Tal y como explica Calvo Serraller, el impresionismo es uno de los movimientos modernos que más confusión y malentendidos ha generado. ¿Quiénes fueron? ¿Cuántas veces expusieron? ¿Quién fue Manet y quién Monet? Esta entrada intenta aclarar los puntos esenciales para acercarse al movimiento francés.
Qué es el impresionismo
Es un movimiento artístico definido inicialmente para la pintura impresionista a partir del comentario despectivo del crítico de arte Louis Leroy ante el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet, generalizable a otros expuestos en el salón de artistas independientes de París.
¿Dónde surge y cómo se originó?
Los que de un modo genuino podemos considerar técnicamente impresionistas eran quienes, continuando con al actitud de los paisajistas del Realismo de pintar directamente sobre el motivo, centraron toda su atención sobre los efectos luminosos, que son los que mantienen en constante cambio de tonos y matices cualquier elemento que se observa al aire libre. Es decir, fueron pioneros en salir a pintar al aire libre directamente el motivo, sin apuntes que llevar después al estudio.
Pero los impresionistas no fueron un grupo organizado, sino que más bien se interesaron de manera espontánea por un estilo nuevo al ser rechazados en las exposiciones de la academia, por eso se sitúa su origen en el Salón de los Rechazados de París. El Salon des Refusés, (Salón de los Rechazados) es, en términos generales, una exposición de las obras rechazadas por el jurado del Salón de París oficial. El evento clamoroso de 1863 fue de hecho patrocinado por el gobierno francés. Ese año, los artistas protestaron porque el jurado del Salón había rechazado más de 3.000 obras, mucho más de lo normal. «Deseando que el público juzgue la legitimidad de estas quejas», dijo una nota oficial, el emperador Napoleón III decretó que los artistas rechazados podían exponer sus obras en un anexo al Salón oficial. Muchos críticos, y el público, ridiculizaron a los rechazados (refusés), que incluían pinturas tan famosas como el Desayuno sobre la hierba de Édouard Manet y la obra de James McNeill Whistler Chica de blanco.
Pero la atención de la crítica también legitimó la emergente vanguardia pictórica. Animados por Manet, los impresionistas expusieron sus obras con éxito fuera del Salón a partir de 1874. Se organizaron otros Salons des Refusés en París en 1874, 1875, y 1886, momento en el que el prestigio y la influencia del Salón de París había decaído.
Cómo nace el término impresionista
El término impresionista no fue ideado por los pintores, sino que fue acuñado por el crítico de arte Louis Leroy. El crítico estaba visitando la primera exposición en el taller de Nadar y decidió plantear su artículo como un diálogo entre dos personajes que visitaban la muestra, un imaginario pintor académico y su joven amigo. Ambos llegan al cuadro Impresión: sol naciente, de Monet. Al salir de la sala, el pintor académico hacía el siguiente comentario a su amigo a propósito del celador que estaba en la puerta: “¿No le parece bastante feo? Visto de frente tiene dos ojos, una nariz y una boca. Los impresionistas no hubieran sacrificado tanto a los detalles”. El término hizo fortuna y los pintores aceptaron el insulto y la fórmula despectiva como un título de honor.
Qué representan y qué características presentan
Según el profesor Javier Azanza, el Impresionismo constituye el fenómeno mas importante de la historia del arte después del Renacimiento. Los impresionistas van a poner en tela de juicio las normas universalmente admitidas desde el siglo XV (Renacimiento). Se van a sustituir las normas y formas de pintar establecidas hasta el momento y que estaban admitidas por todos los pintores. Hasta estos momentos la pintura occidental era una pintura intelectual, el impresionismo apuesta por la pintura sensitiva y sensorial. Para ellos no cuentan las reglas anteriores, y traen un nuevo planteamiento de la pintura que trata sobre todo sobre lo sensitivo más que por lo intelectual. El mismo autor ha ofrecido unas características comunes:
- Comparten una actitud frente al arte. No hay una unidad de estilo porque, de hecho, se resalta lo individual frente a lo colectivo. Esa actitud frente al arte será siempre una actitud de rechazo ante las normas oficiales.
- Se realiza la obra al aire libre. Por eso, los pintores prestarán más atención al conjunto que a los detalles. Los pintores ya no se muestran interesados en pintar la naturaleza desde sus estudios, así que abandonan éstos para salir a buscar la naturaleza. Monet dirá: “Cuando llego a mi taller, creo entrar en la tumba”.
- Se capta la impresión de un momento. Un instante, que será diferente del anterior y del siguiente. Por eso la pincelada es rápida. ¿Qué condiciones de luz y de color hay en ese instante? Eso es lo que les interesa.
- Efectos de luz y color. No interesa el objeto que se pinta, sino cómo la luz y el color desmaterializan sus formas.
- Pincelada yuxtapuesta. Los impresionistas trabajan con una pincelada dividida, que contemplada a cierta distancia se pueden recomponer las formas. ¿En dónde? Las formas se recomponen en el ojo del espectador.
- Colores brillantes y luminosos. Tienden a eliminar el negro de su paleta, a excepción de Manet.
- Predilección por ciertos temas. (a) Escenas de la vida urbana moderna: con especial atención a los espectáculos y a los paisajes. Ejemplo: cafés, cafés concierto, teatro y la ópera, el circo, el hipódromo, ocio y diversión al aire libre. (b) Temas de ocio y diversión: parques, jardines, bosques… y (c) pintura costumbrista adaptada a la vida del siglo XIX. No hay grandes géneros de la pintura, son temas triviales. No hay temas religiosos, ni históricos.
Sus exposiciones: objeto de confusión
Haber participado en las exposiciones de los impresionistas no te convierte, automáticamente, en un impresionista. La primera tuvo lugar el 15 de abril de 1874 en el taller del fotógrafo Nadar y agrupó a 32 artistas, que se presentaban como “miembros de una “sociedad anónima de artistas, pintores, escultores, grabadores, etc.”. De entre ellos apenas podemos reconocer como tales impresionistas apenas a unos diez, porque en realidad la muestra era una de las muchas que se organizaban como alternativa al Salón oficial. Con estas mismas características se llegaron a realizar hasta 9 muestras colectivas. La última de ellas tuvo lugar en París en 1886 y agrupó a 17 participantes entre los que tampoco estamos dispuestos a reconocer actualmente una clara orientación impresionista. Además, como explica Calvo Serraller, los artistas que el gran público sigue denominando como impresionistas no se consideraban como tales y no pintaron al estilo impresionista. Algunos de ellos eran naturalistas que trataban una temática provocativa, con una técnica más suelta.
Cuidado: los artistas que el gran público sigue denominando como impresionistas no se consideraban como tales y no pintaron al estilo impresionista.
Nombres:
Edouard Manet (1832 – 1883)
Claude Monet (1840 – 1926)
Camille Pissarro (1830 – 1903)
Edgar Degas (1834 – 1917)
Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919)
Alfred Sisley (1839 – 1899)
Frederic Bazille (1841 – 1870)
Berthe Morisot (1841 – 1895)
EDOUARD MANET
(1832 – 1883)
Hijo de un importante funcionario del ministerio de Justicia, Manet fue un mediocre estudiante interesado únicamente en el dibujo. Ante la resistencia paterna a que iniciara una carrera artística, trató infructuosamente de ingresar en la Escuela Naval hasta que, tras un segundo intento fallido, su familia accedió a regañadientes a financiar sus estudios artísticos, que inició en 1850 en el taller del pintor clásico Thomas Couture. [Fuente]
Tras seis años de aprendizaje, Édouard Manet se estableció en un estudio propio. En esos primeros tiempos entabló relación con artistas y literatos como Edgar Degas y Charles Baudelaire. A principios de 1860 empezaron a ser reconocidas algunas de sus obras, que merecieron, entre otras, la cálida acogida del crítico y escritor Théophile Gautier.
En 1863, el Salón de Otoño le rechazó un lienzo que iba a resultar trascendental para la posterior evolución de la pintura: Almuerzo sobre la hierba, que fue doblemente criticado, tanto por su temática -muestra a una mujer desnuda flanqueada por dos jóvenes ataviados de forma contemporánea- como por la técnica empleada, revolucionaria lo mismo en el tratamiento de la perspectiva que en el de la representación del entorno natural, bañado en una luz fuerte y contrastada.
En 1865 volvió a escandalizar con la obra Olympia, en la que repitió el tema del desnudo femenino y aumentó aún más la intensidad de la luz ambiental, al tiempo que diluía el contorno de figuras y objetos hasta lograr imágenes prácticamente bidimensionales. Denegada su inclusión en la exhibición pictórica que se realizó con motivo de la Exposición Universal de 1867, improvisó una exposición callejera de varias de sus obras más recientes que fue recibida con indiferencia.
Viaje a España
En agosto de 1865 emprendió un viaje por España, organizado por su amigo Zacharie Astruc, en el que descubrió la pintura barroca española, en particular a Diego Velázquez, que tendrá una enorme influencia en su obra. Así lo explica Ian Gibson: “Manet pasó muchas horas delante de los lienzos del genio andaluz, sobre todo Las meninas, que, como si acabara de tener una deslumbrante revelación, modificó su manera de ver y de entender el mundo. La obra le fascinó por su maestría técnica, por sus luces y sus sombras, por su enigmático espejo, y le hizo reflexionar sobre la metáfora de la vida como sueño, como engaño (sabía, cómo no, que Calderón y Velázquez fueron contemporáneos). Después, nada iba a ser lo mismo”.
En 1868, el joven novelista Émile Zola escribió una buena crítica de su trabajo en la que identificaba a Manet con la figura romántica del artista incomprendido. Tras un breve lapso provocado por la guerra franco-prusiana de 1870-1871, en la que Manet combatió como oficial de la Guardia Nacional, el marchante Paul Durand-Ruel adquirió un número considerable de obras del fondo del artista.
Manet no fue un impresionista
Mantuvo buenas relaciones con los jóvenes impresionistas, muy en especial con Claude Monet, pero siempre se resistió a participar en las exposiciones independientes organizadas por éstos; prefería ofrecer sus obras al Salón y exponerlas en su propio estudio si eran rechazadas.
En su producción de finales de la década de 1870 acentuó el naturalismo de su temática, para otorgar el protagonismo de sus pinturas a prostitutas y coquettes sorprendidas bebiendo o seduciendo a sus jóvenes amantes, y al tratamiento expansivo de la luz. Por último, Manet abandonó su técnica tradicional, el óleo, para pasar al pastel. Paralelamente, su salud experimentó un creciente deterioro a causa de una enfermedad de origen infeccioso originada en su pierna izquierda.
A pesar de ello, en 1882 participó en una importante exhibición de arte francés realizada en Londres, para cuya ocasión presentó Bar del Folies-Bergère, la última de sus grandes composiciones. Al año siguiente se le declaró la gangrena en la pierna enferma y tuvo que ser amputada, operación de la cual no pudo recuperarse y que le acarrearía la muerte poco después. La exhibición póstuma de sus obras, celebrada en enero de 1884, marcó el nacimiento de un creciente reconocimiento de su talla como artista, al que la historia ha concedido el apelativo de padre del impresionismo.
CLAUDE MONET
(1840 – 1926)
Monet fue la figura clave del movimiento impresionista. Sus inclinaciones artísticas nacieron del contacto con Eugène Boudin en Le Havre, y las excursiones al campo y la playa durante su adolescencia orientaron el posterior desarrollo de su pintura. [Fuente]
Después del servicio militar en Argelia, regresó a París, donde en el estudio de Gleyre conoció a jóvenes artistas como Renoir, Sisley y Bazille, y en el popular café Guerbois contactó con un grupo de intelectuales, literatos y pintores como Émile Zola, Nadar, Cézanne y Degas, que junto con Manet comenzaban a oponerse al arte establecido.
Similar innovación puede apreciarse en Mujeres en el jardín (1866, Museo de Orsay, París), obra rechazada en el Salón de 1867, en la que tres mujeres se divierten en el campo bajo un sol tan intenso que sus vestidos alcanzan el blanco en estado de gran pureza, con escasas modulaciones intermedias y marcadas escisiones entre las zonas de luz y sombra. La instantaneidad de la escena se pone de manifiesto tanto por la precisión luminosa del momento como por el dinamismo de las figuras, correteando y girando caprichosamente alrededor de un árbol. Con esta ambiciosa obra, Monet se aleja del tratamiento tradicional que hasta entonces se dio al retrato -el retrato de su primera mujer, Camile, había sido ensalzado por Zola en el Salón de 1866– y se inclina por la integración de las figuras en la naturaleza.
Los serios problemas económicos y el nacimiento de su hijo ilegítimo, Jean, en 1867, condujeron a Monet a vivir una época de hambre y pobreza extremas, así como a un intento frustrado de suicidio. Durante la contienda franco-prusiana, el artista se refugió en Inglaterra, donde conoció a Pissarro y obtuvo el apoyo económico y la amistad de Paul Durand-Ruel. Allí se interesó mucho por la obra de Turner, que tanto influiría en su percepción de la luz y el color. Según Monet, el pintor que se coloca ante la realidad no debe hacer distinciones entre sentido e intelecto.
A partir de 1872, Monet se interesó por el estanque de Argenteuil como lugar idóneo para adaptar su técnica a la representación rápida del agua y la luz. La obra titulada Monet trabajando en su barco en Argenteuil (1874) representa esa especie de laboratorio náutico desde el que el artista podía navegar sobre el agua del estanque apreciando los cambiantes efectos luminosos de su superficie, que reproducía mediante diversas variaciones sobre un mismo tema. El barco-taller de Monet se oponía radicalmente a la idea de estudio que veinte años antes exaltaba Courbet en su obra El estudio del pintor, y suponía un pintoresco testimonio de las principales aspiraciones impresionistas.
La incipiente luz del amanecer y sus aleatorios reflejos sobre el agua pueden apreciarse también en la mítica obra Impresión, sol naciente (1872), pintada en Le Havre. En poco más de medio metro cuadrado numerosas pinceladas se superponen en un solo color general neutro, captando el instante luminoso del amanecer y los destellantes reflejos del sol rojizo sobre el agua; la rapidez que la fugacidad del tema exigía condicionó el formato, la técnica e incluso el título, condensado manifiesto de intenciones que dio nombre al grupo cuando, en 1874, al mostrarse la obra en la primera exposición impresionista, el crítico Louis Leroy empleó el término para referirse despectivamente, en Le Charivari, a quienes hasta ese momento eran conocidos como el grupo de Manet.
El primero de los ismos modernos tenía ya denominación y Monet era considerado jefe del grupo. De 1878 a 1881 el artista permaneció en Vétheuil, trabajando en la línea iniciada en Argenteuil, sin participar en la quinta y sexta exposiciones impresionistas de los años 1880 y 1881. Después de una estancia en Poissy, que se prolongó hasta 1883, Monet, en compañía de su segunda esposa, Alice, se trasladó a Giverny, donde vivió hasta su muerte.
Las series
A partir de 1890 la pintura de Monet se vuelve más compleja y la inmediatez y la euforia iniciales se transforman en insatisfacción y melancolía, en un difícil intento por conciliar la técnica fresca y expresiva de sus primeros años con búsquedas más profundas y ambiciosas que podían prolongarse durante varios días, meses e incluso años, con la intención de crear obras que encerraran una mayor complejidad: variaciones que en su reiteración temática permitieran enfatizar la investigación de las resoluciones formales. Efecto de nieve (1891), Almiares (1891) y Almiares, puesta de sol (1890-1891) son obras que forman parte de algunas de sus primeras series.
Sin embargo, la más conocida es la que dedicó en 1892-1893 a la catedral de Ruán, en la que se evidencia, de un modo poético y didáctico, cómo las variaciones de la luz alteran la percepción del medio que modula esa energía, cómo la luz y color constituyen fenómenos indisociables de la percepción humana. Monet pintó cincuenta cuadros de la catedral, dieciocho de ellos del pórtico, y afirmó: “Podría haber realizado cincuenta, cien, mil, tantos como segundos hubiera en su vida…”.
Durante los últimos treinta años de su existencia, el artista trabajó en torno a su jardín de agua de Giverny. En un prado vacío por el que pasaba un pequeño arroyo construyó un exuberante jardín en el que un gran estanque, colmado de nenúfares de todos los colores y rodeado por sauces y árboles exóticos, se cruzaba por un pequeño puente, de forma ovalada, que aparecería en numerosas pinturas de la época, como en El estanque de las ninfeas (1900, Museo de Orsay, París) o la lírica composición titulada El puente japonés (1918-1924, Museo de Orsay, París). Todo el tiempo y el dinero que Monet invirtió en la construcción de este jardín se vio compensado por las pinturas que de él surgieron; el agua era nuevamente un espejo cuya apariencia se modificaba con los efímeros e imprevisibles cambios del cielo que en él se reflejaban.
Allí nacieron también las conocidas series de Ninfeas o nenúfares que, más tarde, se asociaron a las aportaciones de Vasili Kandinsky, Paul Klee, Pablo Picasso y Georges Braque, como símbolos del nacimiento de la abstracción en la pintura occidental, tras largos siglos de predominio de la representación figurativa. Las Ninfeas: paisaje acuático (1903, Bridgestone Museum of Art, Tokio), Nenúfares al atardecer (1916-1922, Kunsthaus, Zurich) o Ninfeas (1919-1920, Museo Marmottan, París) son obras de gran formato que, en cierto modo, pueden ser contempladas por el espectador contemporáneo como pinturas abstractas.
Cézanne aludió a la capacidad del artista para captar objetiva e inmediatamente la realidad. Sin embargo, su proceso creativo iba más allá de la observación directa de la naturaleza, y empleaba la memoria visual como recurso imprescindible para el acabado de sus composiciones. Las imágenes que se forman en la memoria son percepciones, igual que las determinadas por la visualización de las cosas, y entre ambas puede surgir, como ocurrió en la pintura de Monet, una nueva concepción de la imagen pictórica de la realidad. En sus últimas composiciones de lirios de agua, la forma está prácticamente disuelta en manchas de color, lo que, de algún modo, resulta una anticipación de lo que sería más tarde el arte abstracto.
EDGAR DEGAS
(1834 – 1917)
A pesar de que inició sus estudios de derecho, Edgar Degas se dedicó bien pronto a la pintura gracias a la desahogada economía familiar y al beneplácito de su padre, cuya cultura y sensibilidad ante lo artístico resultó fundamental en su etapa de formación. En 1853 ingresó en el taller del pintor Barrias y en 1854 recibió las enseñanzas de Louis Lamothe, seguidor de Ingres. Sin embargo, su privilegiada condición social, que determinará toda su vida y una buena parte de su obra, le permitió conocer las colecciones particulares de pintura de la clase alta parisiense y formarse en la tradición clásica como autodidacta a través de múltiples viajes. En casa de su tío el barón Bellelli, en Florencia, Degas tuvo acceso a copias y originales de Rafael Sanzio, Andrea Mantegna, Piero Pollaiuolo, Ghirlandaio y Botticelli.
Por los testimonios de la época, se sabe que Degas era un hombre tímido, sensible, algo retraído, con una gran vida interior que a veces le dificultaba la relación con sus semejantes, tal como puede observarse en la serie de autorretratos que realizó entre 1854 y 1858, donde se aprecia la influencia de Ingres. En la década de los sesenta, la posibilidad de entender la pintura como un ejercicio artístico, ajeno a las alegorías y al trasfondo moralista de los grandes cuadros de historia, era todavía incierta y dudosa.
Sin embargo, las recientes muertes de Vernet, Delacroix e Ingres abrieron un hueco en el que pudo desarrollarse, de la mano de Édouard Manet y del mismo Degas, lo que Baudelaire denominó enfáticamente el “heroísmo de la vida moderna”. La familia Bellelli (1858-1875) surge de unos retratos de sus primas que Degas pintó durante su primera estancia en Florencia, y muestra un análisis visual de la familia en el que los caracteres de los personajes (la atenta e inquieta tía Laura, su esposo Genaro, las dos niñas), junto con la verosimilitud del mobiliario y los objetos personales, constituyen una composición realista, fiel testimonio de la vida moderna.
De regreso a París, tras una estancia en la villa Médicis de Roma, Degas descubrió el fascinante mundo escénico que tanto exaltó en su pintura. Aunque de connotaciones alegóricas, el retrato de Mademoiselle Fiocre en el ballet La Source (1868), expuesto en el Salón de 1868, representa su aparición en el panorama artístico parisiense. Su obra Orquesta de la ópera (1868-1869) debía haber sido un retrato del fagotista Désiré Dihau, pero finalmente se convirtió en una composición en la que algunos de sus amigos, como el compositor Chabrier y otros músicos -pintados casi a la manera de Ingres-, se encuentran coronados por un friso de bailarinas decapitadas. Tras la visión instantánea y objetiva de encuadre espontáneo se esconde un complejo artificio compositivo que reclama el derecho a establecer nuevas reglas para la representación realista de la imagen de una época.
Relaciones con los impresionistas
Las relaciones de Degas con el movimiento impresionista fueron bastante complejas. A pesar de que participó en siete de las ocho exposiciones del grupo y mantuvo diferentes contactos con todos los pintores que lo constituían, se negó sistemáticamente a practicar la pintura al aire libre y su obra posee indudables resonancias realistas e incluso clásicas.
La captación visual del instante en Degas no puede asociarse al paisaje, que apenas practicó, aunque sí puede reconocerse en algunas pinturas relacionadas con la música, el baile o la escena. El padre de Degas escuchando a Lorenzo Pagans (1869), representa un momento preciso de una de las veladas musicales que su padre organizaba en su propio domicilio; el instante es retenido, pero no sólo a través de la referencia visual, sino también por medio del gesto del cantante y guitarrista Lorenzo Pagans -boca abierta y mirada perdida-, así como por el movimiento capturado de sus manos durante la ejecución de una pieza y la expresión de ensimismamiento del padre.
Tras la guerra franco-prusiana, en la que participó alistándose en la Guardia Nacional, Degas regresó a París y frecuentó el ballet de la Ópera de la calle Peletier, iniciando sus primeras y míticas series de bailarinas hacia 1872. Dos años después, cuando participó en la primera muestra impresionista, su pintura fue una de las menos criticadas debido al perfecto dominio del dibujo, entendido éste sólo como un análisis de la realidad.
En la tercera exposición impresionista que se celebró en 1877, en cuya organización Degas participó activamente, su pintura se decantó momentáneamente hacia los temas sociales como consecuencia de la influencia de Émile Zola y de las tertulias en el café Guerbois. De esa época cabe destacar Las planchadoras (1884, Museo de Orsay, París) y La absenta (1876, Museo de Orsay, París), obra en la que el artista se solidariza con dos personajes marginales, un mendigo y una prostituta, cuyos atuendos crean una sutil relación cromática y metonímica con sus respectivas bebidas. La perspectiva oblicua que introduce al espectador en la escena no es más que un recurso de verosimilitud pictórica que apunta hacia la objetividad y preocupación por lo social.
Sin embargo, Degas, que seguía el código de la buena sociedad tan elocuentemente descrito por Marcel Proust, no habría de pasar a la historia de la pintura por sus reivindicaciones sociales, sino, principalmente, por los efectos del movimiento que logró plasmar tan magistralmente en su obra, sobre todo en la serie de las bailarinas, de planchadoras o de figuras femeninas en general: mujeres bailando, bañándose o secándose, captadas en ese instante preciso de la realidad. Su pintura se interesó por la figura femenina, a la que consagró la mayor parte de su obra.
A partir de los años ochenta, Degas realizó numerosas variaciones sobre el tema de las bailarinas; sin embargo, la idea de la mujer estuvo muy vinculada a su vida artística y privada. Degas perdió a su madre cuando contaba apenas trece años. No se casó nunca y no se le conoció ninguna relación amorosa -Mademoiselle Volkonska y Marie Dihau no son más que meras suposiciones-; ante ello el artista comentó en una ocasión: “Hubiera sufrido durante toda mi vida el temor de que mi esposa dijera: Te ha quedado bonita, después de haber acabado una pintura.”
Al margen de las connotaciones misóginas de semejante afirmación, lo cierto es que sus complejas relaciones con las mujeres influyeron notablemente en su arte y propiciaron su curiosidad a través de la mirada, un “voyeurismo” que se manifiesta en esos cuerpos que, en realidad, parecen haber sido robados a la intimidad femenina, mientras las mujeres se preparan para la escena, como en Clase de baile (1872, Museo de Orsay, París), Bailarina sentada frotándose el tobillo izquierdo (1881-1883, Museo de Orsay, París) y Bailarinas entre bastidores (1890, Museo de Orsay, París), o mientras realizan sus aseos cotidianos como en Mujer peinándose (1887-1890, Museo de Orsay, París) o Mujer secándose el pelo al aire libre (1903, Museo de Orsay, París).
Mujer peinándose es uno de sus más clásicos desnudos. En una versión posterior del mismo tema, Doncella peinando a la señora (1896, National Gallery, Londres), los contornos de la mujer y la criada surgen de un campo cromático rojo anaranjado que parece anticipar el Estudio rojo de Matisse (1911) quien, curiosamente, fue propietario de esta pintura de Degas.
Degas fue un pintor clásico de la vida moderna que mantuvo una apasionada relación con la pintura del pasado:
Está muy bien copiar lo que uno ve; pero es mucho mejor dibujar lo que ya no ve, salvo en el recuerdo. Es una transformación en la que la imaginación y la memoria trabajan juntas. Sólo se reproduce lo que llamó la atención, es decir, lo realmente necesario. De este modo los recuerdos y las fantasías se liberan de la tiranía de la naturaleza. Por este motivo los cuadros hechos así, por un hombre que tiene una memoria cultivada y que conoce tanto su oficio como a los viejos maestros, son casi siempre obras notables. Degas.
De hecho, muchas de las figuras que parece haber plasmado con objetividad paseando por alguna calle de París pueden reconocerse en obras de Jean Auguste Dominique Ingres, Antoine Watteau o algún pintor desconocido de los siglos XVII o XVIII.
PIERRE-AUGUSTE RENOIR
(1841 – 1919)
Renoir es una de las figuras más destacadas del impresionismo, tendencia de la que se distanciaría para seguir una línea personal. Hijo de artesanos, vivió sus primeros años en barrios proletarios donde trabajó como decorador de porcelanas y pintor de abanicos. Después pudo acceder al taller del pintor Gilbert y, luego, al de Gleyre, donde conoció a Claude Monet, Frédéric Bazille y Alfred Sisley, con quien más tarde compartió su casa en París.
Durante los días agitados de la Comuna, pintó con Monet a orillas del Sena. En 1873 terminó Jinetes en el bosque de Bolonia, excluida del Salón oficial y expuesta en el de los Rechazados. Durand-Ruel se interesó por su obra y en 1874 participó en la primera exposición impresionista, en los estudios del fotógrafo Nadar.
Allí expuso, entre otras obras, El palco (1874). Se trata de un gran lienzo donde representa a Niní López y a su hermano con una técnica de pinceladas sueltas fundidas entre sí, de contornos imprecisos y poco definidos. La composición, piramidal, se caracteriza por los ritmos ascendentes y sinuosos del vestido negro de ella y los de la chaqueta de él, así como señala la importancia de las cabezas: la de ella expresa serenidad y atención, mientras que la de él oculta su mirada tras los prismáticos.
En 1876 se celebró la segunda exposición del grupo impresionista en la que Renoir participó con una de sus obras más conocidas, El moulin de la Galette (1876, Museo de Orsay, París), que recoge los momentos de un baile al aire libre en una terraza parisiense. Si lo comparamos con la obra de Manet Concierto en las Tullerías (1860, National Gallery, Londres), de tema y composición parecidos, presenta al igual que ésta un encuadre interrumpido por los bordes del formato, recurso que produce la impresión de que la escena sigue y se expande más allá de los propios límites del lienzo. En comparación con la obra de Manet, que la pintó en un alarde de pinceladas imprecisas e indefinidas, la de Renoir libera todavía más la pintura, con una sucesión de manchas centelleantes que parece deslizarse sobre la tela al ritmo de la música o de los movimientos de los árboles que dejan pasar parcialmente la luz que ilumina la escena.
En 1878, Renoir se alejó del grupo impresionista y buscó el éxito en los salones oficiales; el abandono de los principios impresionistas se acentuó cuando, a partir de 1881, numerosos viajes (Normandía, Argel, Florencia, Venecia, Roma, Nápoles, Sicilia) despiertan su admiración por cierta idea clásica de lo bello (la pintura pompeyana, Ingres, Rafael Sanzio), que le llevó a cuestionarse el valor de la espontaneidad de su técnica anterior, alejándose progresivamente de los efectos atmosféricos en busca de una pintura más definida. De esta época cabe destacar obras que reflejan momentos de la vida parisiense contemporánea, como el cuadro Madame Charpentier y sus hijos (1878, Metropolitan Museum, Wolf Foundation, Nueva York), que fue expuesto en el Salón de 1879, donde recibió la aprobación del público y la crítica.
El tema de la mujer, por el que el artista mostró claramente, durante toda su vida, un gran interés, adopta, por lo general, un tratamiento de gran consistencia y de resonancias clásicas. En este sentido destacan la serie de las bañistas –Bañista sentada secándose la pierna (1895, Museo de l’Orangerie, París), Bañista sentada(1914, Art Institute, Chicago), o Bañistas (1918-1919, Museo de Orsay, París)- que constituyen el máximo exponente de la belleza femenina, ejecutadas con una técnica cálida y envolvente. En estas obras, las pinceladas no se mueven en múltiples direcciones, como se observava en El moulin de la Galette, sino que se alargan por la aplicación insistente de óleo húmedo diluido en aceite de linaza y trementina.
La línea recta no existe en la naturaleza y la mezcla armónica de colores sobre la tela va configurando la forma mediante un proceso orgánico que persigue una expresión sensual y vitalista: “No tengo reglas ni métodos; cualquiera que vea los materiales que empleo o mi forma de pintar, se dará cuenta de que no hay secretos. Miro un desnudo y descubro miles de matices diminutos. He de encontrar aquel que haga que la carne de mi lienzo viva y tiemble.”
El ejercicio de la pintura es para Renoir una especie de placer físico, la sublimación de la atracción física por medio de la materia pictórica. Salud y belleza se identifican en las representaciones de esas mujeres de piel tersa y rosada. El amor por el trabajo manual de este artista, que procedía de una familia de artesanos y que fatalmente vio sus propias manos deformadas por el reuma al final de su vida, le llevó a rechazar cualquier dimensión intelectual de la pintura o cualquier resonancia literaria en favor del trabajo humilde y bien hecho.
En 1884 escribió una propuesta para fundar la “Sociedad de los irregulares”, la cual asociaba la belleza a las formas orgánicas e irregulares de la naturaleza y rechazaba el mundo mecánico e industrializado, como años antes hicieron John Ruskin y William Morris, pero cuya sensualidad se alejaba de la religiosidad de éstos. “A veces hablo como los campesinos del sur. Dicen que son unos desafortunados. Yo les pregunto si están enfermos y me dicen que no. Entonces son afortunados; tienen un poco de dinero, por lo tanto, si tienen una mala cosecha no pasan hambre, pueden comer, pueden dormir y tienen un trabajo que les permite estar al aire libre, a la luz del sol. ¿Qué más pueden desear? Son los hombres más felices y ni siquiera lo saben. Después de unos cuantos años más, voy a abandonar los pinceles y dedicarme a vivir al sol. Nada más.”
Las penurias económicas de Renoir terminaron con el éxito de la exposición impresionista de 1886 en Nueva York. En 1892 realizó una muestra antológica en los salones de Durand-Ruel. Dos años más tarde nació su hijo Jean (el cineasta Jean Renoir), y Gabrielle Renard, prima de su mujer Aline, entró con dieciséis años en la casa del pintor para ayudar en la tareas domésticas, aunque acabó convirtiéndose en su modelo favorita. Jean Renoir escribió: “El espíritu inherente a los niños y niñas, a las criaturas y los árboles, pobladores del mundo que él creó, encerraba tanta pureza como el cuerpo desnudo de Gabrielle. Y finalmente, Renoir revelaba su propio ser a través de esta desnudez.”
A partir de ese momento los éxitos se sucedieron. Sin embargo, ni su artritis, que lo llevó a instalarse en la Provenza en busca de un clima más cálido (fue operado en 1910 de las dos rodillas, una mano y un pie), ni el alistamiento de sus hijos Pierre y Jean durante la Primera Guerra Mundial, ni incluso la muerte de su esposa en 1915, lograron disminuir su entusiasmo por la pintura.
BERTHE MORISOT
(1841 – 1895)
Se formó con Guichard y con Corot y fue copista de cuadros en el Louvre. Su relación con los pintores impresionistas marcó de forma notable su obra, en la que se aprecia la influencia de Manet y de Renoir. Sus temas favoritos son las escenas familiares y mundanas (La cuna, Mujer y niño en un prado de Maurecourt).
Morisot nació en el seno de una familia burguesa, fue precisamente su familia quien animó a Berthe y a su hermana Edma a iniciarse en el arte. Morisot demostró las posibilidades de las mujeres en las artes a fines del siglo XIX. A la edad de 20 años, Berthe Morisot conoció a Corot, quien la admitió como su discípula y la introdujo en los círculos artísticos.
Morisot decidió ser una artista a pesar de su condición de gran dama, de mujer burguesa, urbana e interesada por la moda y la activa vida cultural de la época, no dedicándose de forma aficionada como otras damas de su época sino adoptando una postura muy radical que la vincularía al grupo de artistas impresionistas, la vanguardia del momento.
Pronto adquirió la técnica impresionista de pintar al aire libre, donde creaba pequeños cuadros y esbozos para grandes obras que terminaba en el estudio. Su primera participación en el Salón de París fue en 1864 con dos paisajes y continuó exhibiendo continuamente en el Salón hasta 1874, año de la primera exposición impresionista, en la que participó con La cuna.
En 1868, conoció a Édouard Manet y en 1874 se casó con el hermano de este, Eugène Manet. Ella fue la que convenció al maestro de pintar al aire libre y lo atrajo al grupo de pintores que serían posteriormente los impresionistas.
Morisot, junto a Camille Pissarro, fueron los dos únicos pintores que tuvieron cuadros en todas las exposiciones impresionistas originales. Asimismo, fue la modelo de Manet tanto en diversos e importantes retratos como en su obra de gran formato El Balcón, donde el pintor francés da cuenta de su admiración por la obra de Goya, tratanto el mismo tema de su Majas en el balcón obra menos conocida en España pues se encuentra en una colección privada suiza.
Al igual que Mary Cassatt, Eva Gonzalès o Marie Bracquemond, Berthe Morisot fue relegada a la categoría de artistas femeninas por su temática de la vida cotidiana (mujeres, niños y escenas domésticas). Sin embargo, como mandaba la doctrina impresionista, Morisot pintaba la inmediatez, lo que veía en su vida normal. Como una mujer de la alta burguesía, estaba habituada a escenas domésticas, deportes campestres y un amplio círculo de mujeres y niños, ya que el mundo masculino les estaba vetado.
Sin excepción, sus cuadros muestran unos temas equivalentes al de sus colegas masculinos. Edgar Degas, también de clase burguesa, pintaba ensayos de ballet, carreras de caballos, desnudos femeninos y a la propia Berthe durante su etapa de formación, pasada como “copista” de los grandes maestros en el Louvre. Claude Monet pintaba los nenúfares de su jardín, a sus hijos, etc. Las mujeres impresionistas pintaban su entorno social bajo el enfoque impresionista. A pesar de esto, la figura de Berthe Morisot, junto a las de otras maestras de la pintura, quedó ensombrecida por el conjunto del movimiento y en especial de los pintores masculinos. La técnica que desarrolla Morisot se basa en un tratamiento de pinceladas suaves desde un principio hasta que evoluciona a un impresionismo más expresado en la pincelada, en concreto a partir de 1873, cuando el tratamiento más libre de las pinceladas rápidas y planas y la atmósfera más tratada con el color permitían reflejar una estética más de índole impresionista. Mallarmé la definía como “polvo volátil”: una pintura etérea, con figuras muy introspectivas y melancólicas pero que al mismo tiempo transmiten una alegría de vivir que produce satisfacción a quien las contempla, una pintura de gran delicadeza.
A partir de 1880, la influencia de Renoir se refleja en su obra. La frescura luminosa de su paleta, la factura libre y vigorosa, así como, la atmósfera poética de sus lienzos, son reconocidas y admiradas. En 1892 la galería Boussod-Valadon le dedica una exposición que tuvo un gran éxito.
La vida de Berthe Morisot se vio ensombrecida por la muerte de Édouard Manet en 1883, la de su esposo, Eugène Manet, en 1892, y la de su hermana Yves (1893). Educó sola a su única hija, Julie Manet, con quien mantuvo siempre lazos muy fuertes. Al morir a los cincuenta y cuatro años, confió su hija a sus amigos, Edgar Degas y Stéphane Mallarmé.
Murió el 2 de marzo de 1895 en París y está enterrada en el cementerio de Passy en París.
