El cubismo evidenció el triunfo que la corriente de pensamiento del positivismo estaba teniendo en la sociedad y también en el arte. Pero, frente a esta situación, surgen corrientes artísticas que desean romper con la primacía de la razón, de lo racional. Frente al cubismo nacen lo que se ha denominado como corrientes surreales. La pintura de fantasía, la pintura metafísica y el dadaísmo, que no son sino precursoras de la corriente principal, es decir, el surrealismo. Estas corrientes que sirven como precedente del gran movimiento surgieron entre 1910 y 1920.
PINTURA DE FANTASÍA
HENRY ROUSSEAU
1844 – 1910
Rousseau, llamado “El aduanero Rousseau” por su trabajo en los servicios de aduanas en París, fue uno de los máximos representantes del arte naíf. A pesar de las intenciones “realistas”, en la obra de Rousseau destacan el tono poético, la búsqueda de lo exótico y, sobre todo, su estilo naíf, reflejo de una aparente sensibilidad infantil propia de los artistas con poca o nula formación académica; esta ingenuidad otorga con frecuencia a sus trabajos un aspecto involuntario de caricatura. Su formación autodidacta junto a una primacía de la fantasía sobre lo real lo que determina este estilo, de difícil inclusión en movimientos artísticos de la época. A pesar de desconocer las técnicas compositivas, logró dotar a sus obras de un sugerente y complejo colorido, muy elogiado entre sus seguidores.
Aproximadamente desde 1890 se observa una maduración en su lenguaje pictórico. Si bien durante toda su carrera artística pintó obras de corte realista, con frecuencia también dejó que su fantasía se potenciara hasta casi el surrealismo. Por ejemplo, en La gitana dormida (1897) se ve a una mujer durmiendo plácidamente en medio de un exótico desierto mientras un león la observa muy de cerca; el paisaje y el león podrían ser una fantasía onírica de la gitana. En El sueño (1910), esta potencialización de lo superrealista es igual de perceptible.
Sus cuadros más conocidos representan escenas selváticas, a pesar de que él nunca abandonó Francia ni vio una jungla. Carecen de rigor las historias difundidas por admiradores suyos sobre un supuesto servicio en el ejército que incluyera la fuerza expedicionaria francesa a México.
Cuando me introduzco en los invernaderos de cristal y veo las extrañas plantas de tierras exóticas, tengo la sensación de entrar en un sueño. Rousseau.
Se considera que la primera (y la más representativa) de sus “junglas” es Tigre en una tormenta tropical (¡Sorprendido!) (1891).
Junto a sus escenas exóticas hubo una producción simultánea de imágenes topográficas más pequeñas de la ciudad de París y sus alrededores. Estas tienen en ocasiones detalles relacionados con el progreso técnico y científico de la época: chimeneas de fábricas, aerostatos, dirigibles, postes de telégrafo, biplanos, etc. Ejemplos de estos paisajes son Paisaje con el dirigible Patrie (Paysage avec le dirigeable “Patrie”, 1908), La passerelle de Passy (1904) y Pescadores en línea (Pêcheurs a la ligne, 1908). Estos cuadros, en los que la vegetación tiene un aire atemporal, representan a menudo lugares que él frecuentaba.
Rousseau afirmó, asimismo, haber inventado un nuevo género pictórico al que denominó retrato-paisaje, que consistía en comenzar el cuadro con una vista general de, por ejemplo, uno de sus lugares favoritos en París, añadiendo luego una persona en primer plano. Así ocurre, por ejemplo, en su autorretrato titulado Moi-même (Yo mismo, 1890).
En sus retratos, sean o no retratos-paisajes, los personajes están rígidos, en pose, casi inexpresivos, frecuentemente con los ojos muy abiertos y “mirando” frontalmente al espectador. Si los personajes son varios, están yuxtapuestos: uno al lado del otro. El paisaje de fondo, cuando lo hay, parece estar en el mismo plano por la falta de perspectiva. Rousseau frecuentemente desconoce u olvida las perspectivas y las proporciones. En su obra, los claroscuros no sirven para dar profundidad ni una impresión de contorno, con lo que sus figuras suelen parecer “planas”.
Su técnica habitual era la de capas de óleo, comenzando por los cielos y el fondo y concluyendo con la figuración de los personajes y animales. En algunas pinturas repintó ciertas áreas (principalmente los follajes de primer plano), motivo por el que en la actualidad tales áreas se encuentran cuarteadas o con efecto de craquelado.Generalmente el acabado de la superficie es con un “glaseado”, una especie de satinado y/o barnizado, que le aporta un brillo equilibrado a la obra.
Rousseau declaró que no tuvo otro maestro que la naturaleza, aunque admitió haber recibido algunos consejos de dos pintores academicistas: Félix-Auguste Clément y Jean-Léon Gérôme.
MARC CHAGALL
1887 – 1985
Su asimilación de las dos vanguardias señeras, fauvismo y cubismo, es patente en los cuadros que realizó en sus primeros años parisienses. Composiciones como El poeta (1911) y Homenaje a Apollinaire (1912) son plenamente cubistas, mientras otras, como El padre (1911, Colección privada, París) siguen a rajatabla las consignas fauvistas.
El poeta, 1911. Como explica Perlado, esta obra y su título pueden referirse, según algunos autores, al estado del poeta a las tres y media de la mañana, en pleno trabajo. Parece que Chagall quiere representar un poeta en plena búsqueda de la palabra, en el difícil trance de encontrar esa palabra clave y definitiva que se enlazará con la siguiente, y siguientes, hasta enseñarnos un pedazo de su alma. Este proceso a veces es fluido y etéreo y a veces terrenal, lento y engorroso. Aquí el poeta puede estar en cualquiera de las dos situaciones.
Desde el primer momento, sin embargo, estas influencias formales se funden con el sustrato más profundo de sus propias vivencias personales, profundamente arraigadas en su Vitebsk natal y en el hecho de pertenecer a la comunidad judía. De esta doble condición extrae Chagall su particular repertorio de imágenes, un reducido vocabulario iconográfico al que se mantiene fiel a lo largo de toda su vida. Su pintura es la encarnación de una memoria que funde los recuerdos personales con la imaginería del folclore popular ruso y constituye una unidad indisoluble entre realidad y fantasía, entre la lógica simbólica y la irracionalidad del subconsciente.
La aldea y yo (1911, MOMA, Nueva York), realizado apenas un año después de su llegada a París, resulta ejemplar respecto a esa síntesis específicamente chagalliana entre vanguardia y tradición popular, y posee el cromatismo brillante y emancipado de la realidad que aprendió del fauvismo y que será un rasgo dominante en toda su producción. La aparente anarquía de sus imágenes, mezcladas sin una clara lógica espacial y narrativa que justifique las superposiciones, la heterogeneidad de tamaños y la transgresión de las leyes de la física, están sin embargo sujetas a una cuidada composición radial que sigue las enseñanzas del cubismo; éstas se evidencian en el diseño de líneas que articulan las diversas imágenes entre sí y establecen conexiones entre las figuras en primer término y el fondo.
Las referencias al mundo campesino en el que pasó su infancia -las casas aldeanas, la ordeñadora, la pareja de labriegos- así como el motivo vegetal en primer término, son algunas de las imágenes que con mayor constancia repitió a lo largo de toda su obra. Todas ellas tienen como referente común el mundo de su niñez y Chagall hace uso de ellas encastándolas con la arbitrariedad del ensueño y la nostalgia.
En otras ocasiones, la apariencia ilógica de sus imágenes deriva de la simple transcripción al lenguaje visual de expresiones comunes del lenguaje hablado, que Chagall retoma y visualiza como forma de revelar experiencias psíquicas. Así puede interpretarse el flotar en el aire de la pareja de amantes en cuadros como El cumpleaños (1915, MOMA, Nueva York), pintado poco después de su matrimonio con Bella, su musa durante largos años.
La idea de “perder la cabeza” se materializa en A Rusia, los asnos y los demás (1911-1912); donde la cabeza separada del tronco no es sino una arbitrariedad explicable, al igual que la vaca roja sobre un tejado o la ingravidez de la mujer, por el placer de crear una fábula visual donde la irrealidad no necesita justificarse.
Chagall construye un mundo de asociaciones a través del cual quiere poner de manifiesto el mensaje secreto de las cosas, pero su mirada está más cerca de la ingenuidad infantil, que prescinde de la funcionalidad inmediata de los objetos y de la coherencia lógica, que de la búsqueda de revelaciones concretas. De ahí que rehúse adherirse al movimiento surrealista a pesar de la insistencia y los elogios de Breton. La existencia de imágenes que coexisten fuera de la lógica racional es para él un hecho real y lo acepta como algo consustancial a la vida misma, no como producto de un refinado juego intelectual o un viaje a las profundidades del inconsciente.
PINTURA METAFÍSICA
La pintura metafísica es el nombre de un movimiento artístico italiano, creado por Giorgio de Chirico y Carlo Carrà. Sus pinturas como sueños de plazas típicas de ciudades italianas idealizadas, como también las aparentemente casuales yuxtaposiciones de objetos, representaron un mundo visionario que se entrelazaba casi inmediatamente con la mente inconsciente, más allá de la realidad física, de ahí el nombre. El movimiento metafísico proveyó de significante ímpetu para el desarrollo del Dadaísmo y el Surrealismo.
La pintura metafísica surgió del deseo de explorar la vida interior imaginada de objetos cotidianos cuando se los representa fuera de los contextos habituales que sirven para explicarlos: su solidez, su separación en el espacio que se les da, el diálogo secreto que podía tener lugar entre ellos. Esta atención a la simplicidad de las cosas ordinarias «que apunta a un estado del ser más alto, más oculto» se unía a la consciencia de tales valores en las grandes figuras de la primera pintura italiana, en particular, Giotto y Paolo Uccello, sobre quienes Carrà había escrito en 1915. En este estilo de pintura, una realidad ilógica parece creíble. Usando una especie de lógica alternativa, Carrà y de Chirico yuxtaponían varios temas ordinarios, incluyendo normalmente edificios, estatuas clásicas, trenes y maniquíes.
Su arte, normalmente visto como una representación naturalista de las figuras, los objetos y las acciones en un espacio escénico controlado, puede también parecer misteriosamente quieto y aun así apartado del mundo ordinario; en medio de la guerra ofrecía un lenguaje poético fuerte y un correctivo a las tendencias perjudiciales y fragmentadoras dentro de la modernidad.
Hay más misterio en la sombra de un hombre caminando en un día soleado, que en todas las religiones del mundo. Chirico.
Carrà y de Chirico estuvieron juntos sólo unos pocos meses en la primavera y el verano de 1917; para el año 1919 ambos artistas se habían vuelto hacia un arte que reflejaba su estudio de los antiguos maestros. el movimiento, como tal, puede considerarse disuelto hacia 1920 pero sus reverberaciones se sintieron durante largo tiempo, contribuyendo tanto a los aspectos más poéticos del surrealismo, considerando los surrealistas a De Chirico como su gran modelo.
GIORGIO DE CHIRICO
(1888 – 1978)
Nacido en Grecia de padres italianos, estudió a partir de 1906 en Munich, donde conoció la filosofía alemana y recibió influencias pictóricas de Klinger y, sobre todo, de Böcklin. Con la obra de este último guardan evidente relación las primeras creaciones que realizó el artista a su regreso a Italia, por ejemplo, el Centauro herido (1909). En 1910 se trasladó a París, donde trabó amistad con Paul Valéry y Guillaume Apollinaire; sin embargo, no se interesó por las diversas corrientes de vanguardia que se desarrollaban en la capital francesa y se mantuvo ajeno a ellas durante toda su vida. [Fuente]
Misterio y melancolía de una calle, 1914.De Chirico pinta sentimientos, estados de ánimo profundos y dominantes, provocados, entre otras cosas, por las lecturas intensas de Nietzsche que llevó a cabo entre 1910 y 1911. Tanto los títulos de sus cuadros, invariablemente centrados en los conceptos de melancolía, misterio, sueño y meditación, como su repertorio formal parecen intercambiables, pues no remiten a una situación real, sino que le sirven de requisitos para construir un espacio imaginario en el que el espectador se encuentra consigo mismo. En opinión de Bretón, el espectador descubre aquí las ideas que tanto tiempo mantuvo ocultas y, a través del shock del reconocimiento, tropieza con imágenes y sueños sepultados en el subconsciente. En este sentido, el cuadro de la muchachita que recorre las solitarias calles de la ciudad abandonada resulta especialmente significativo desde el punto de vista de la relación retrospectiva con las vivencias infantiles. [Fuente]
Fue entonces cuando comenzó una búsqueda autónoma de soluciones pictóricas, que no tardó en desembocar en un empleo peculiar de arquitecturas y maniquíes para definir un espacio intemporal y solitario que resulta extraño y misterioso; las arquitecturas (Melancolía otoñal) no cumplen la función de definir el espacio, sino la de acentuar el vacío y la soledad; los maniquíes (El gran metafísico, Héctor y Andrómaca) representan al hombre-autómata contemporáneo.
Las musas inquietantes, 1917. No sólo introdujo estatuas y monumentos en el ambiente inanimado de sus cuadros, sino que también incluyó figuras -enormes marionetas-, cuyo carácter anónimo y conformación física recordaban tanto los maniquíes como los muñecos articulados que los artistas utilizaban para sus estudios de anatomía. Estos seres sin brazos, parcialmente provistos de bisagras, escarpias y alambres y sostenidos en cierta medida por complejos dispositivos de apoyo, no admiten ningún tipo de identificación ni tampoco son soportes de sentimientos.
Basta pensar en la mecanización del hombre observada en las obras dadaístas de Francis Picabia y recordar la deconstrucción de la figura humana llevada a cabo por el cubismo, aspecto que De Chirico abordó en París de una manera intensa, debido, entre otras cosas, a su estrecho contacto con Guillaume Apollinaire y Pablo Picasso. El mundo como escenario en que se desarrolla un teatro de marionetas absurdo y sin sentido es una idea que domina desde el principio los cuadros «metafísicos» de De Chirico y que adquiere mayor significación con la introducción de los frágiles muñecos articulados. [Fuente]
En el transcurso de la Primera Guerra Mundial, después de ser llamado a filas en 1915, fue herido en 1917 e ingresó en el hospital militar, donde conoció al pintor Carlo Carrà; con Carrà enunciaría los postulados de la pintura metafísica, corriente artística de corta duración, pero la más fecunda y original en la carrera de Giorgio de Chirico, y según los surrealistas, precursora de su propia corriente artística.
DADAÍSMO
El dadaísmo es un movimiento cultural y artístico que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del dadaísmo. Una característica fundamental del dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el positivismo. El dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista burgués y de su arte. Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus vivendi que hacían presente al otro a través de los gestos y actos dadaístas: acciones que pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo crea una especie de antiarte moderno, es una provocación abierta al orden establecido.
Surge en Zúrich porque muchos artistas se encontraban en la ciudad de Suiza como refugiados de la Primera Guerra Mundial. Les unía el desencanto que sentían al vivir en la Europa del periodo tardío de la IGM. Les unía, también, la rebeldía hacia la abulia y el desinterés social característico del periodo de entreguerras.
El aporte permanente del Dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué es el arte o qué es la poesía; la conciencia de que todo es una convención que puede ser cuestionada y que, por tanto, no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros y materias propia del collage) viene del Dadaísmo.
El Dadaísmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el “no” donde los demás dicen “sí” y el “sí” donde los demás dicen “no”; defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto, en su rigor negativo, también está contra el modernismo, y las demás vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadaísta niega la razón, el sentido, la construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación. Para el Dadaísmo, la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas.
El Dadaísmo llega a Nueva York: Duchamp
Duchamp llegó de París a Nueva York con un regalo de los franceses para los estadounidenses (particularmente para el coleccionista Walter Arensberg) que consistía en una bola de cristal con aire de París. Era el comienzo de los ready-mades (una rueda de bicicleta montada sobre un taburete, un botellero, un orinal, etc.), objetos sacados de la realidad y puestos en la esfera del arte por la simple acción y voluntad del artista. El deleite estético estaba fuera de sus intenciones y la elección de los objetos.
En 1913 tuvo lugar en Nueva York la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como el Armory Show. Allí, el Desnudo bajando una escalera nº2 de Marcel Duchamp causó una auténtica conmoción y fue calificada de obra maestra por Breton. Duchamp se convirtió en la bestia negra del arte moderno. Marcel Duchamp ha pasado a la historia como uno de los artistas más enigmáticos e inteligentes.
La obra más importante de Duchamp es La casada desnudada por sus solteros. Ya conocida en como el gran vidrio. En esta obra, entre otras cosas, Duchamp utiliza técnicas en las que pone de manifiesto su preocupación por la corrección matemática en el uso de las formas. La pieza está precedida en su proceso de realización por multitud de dibujos en los que calculó todos los detalles con precisión matemática, como si se tratara de una máquina. También utiliza el azar al admitir como parte de la pieza las roturas que ésta sufrió en 1923 al ser trasladada a una exposición en Brooklyn. Duchamp dijo que aquello no alteraba la pieza, sino que era entonces cuando la daba por acabada.
Fountain-Urinario, 1917. Según explica Heinich, el valor de esta obra no reside “en la materialidad del urinario presentado en el Salón de los Independientes de 1917 (y desaparecido) sino en el conjunto de los objetos, de los discursos, de los actos y de las imágenes que sigue suscitando la iniciativa de Duchamp”.
En marzo de 1915 nace la revista 391 por Picabia y Stieglitz. El nombre de la revista lo habían tomado del número de la casa ocupada por una galería de arte en la Quinta Avenida. La revista pone sobre la mesa las ideas del antiarte: una absoluta falta de respeto por todos los valores, liberación de todos los convencionalismos sociales y morales y destrucción de todo aquello que se conoce como arte. Para Duchamp y Picabia el arte está muerto; el Dadaísmo quería la desintegración de la realidad y los ready-mades no son arte, sino antiarte.
El Dadaísmo en Nueva York tendrá un importante apoyo del fotógrafo Alfred Stieglitz, su galería 291 y su revista Camera Work. Para Stieglitz y el grupo de jóvenes fotógrafos que aglutinó bajo el movimiento conocido como Photo Secession, la fotografía podía ser también vista y hecha como arte, y no simplemente como un medio de reproducir la realidad. Así, Stieglitz se convirtió en uno de los precursores de la fotografía moderna.
